Dissertation Capes Blanc

Dissertation CAPES blanc
« El fracaso del indigenismo fue doble : como instrumento de reivindicación del indio, por su racismo al revés y su criterio histórico estrecho, y como movimiento literario por su mediocridad »

Dans son premier texte consacré à José Maria Arguedas, le critique littéraire et, avant tout, l’écrivain Mario Vargas Llosa est enthousiaste devant le roman Los ríos profundos publié en 1958. Il souligne la différence qu’Arguedas lui-même a déjà fait remarquer, entre les écrivains de l’époque moderniste (début du XX° siècle), appartenant, au Pérou, au courant hispaniste, ne connaissant pas le monde andin, ou ne l’ayant visité que comme touristes, ignorant tout de l’histoire et du caractère des Indiens, de leurs fréquentes révoltes pour la possession de la terre en particulier, et mentant parce que le monde qu’ils décrivent leur est totalement étranger, et Arguedas, qui connaît ce monde de l’intérieur et en déforme la réalité en pleine connaissance de cause, pour les besoins de la fiction.
En effet, la tradition moderniste fait de l’indien un motif esthétique, revendiqué comme élément de la nation péruvienne, pour sa différence qui le rend pittoresque, au milieu d’une flore et de paysages grandioses, ou bien, elle le stigmatise pour ses défauts (paresse car fêtes trop nombreuses ; alcoolisme, au cours de ces fêtes, consommation de trop de feuilles de coca, qui le droguent) : l’acculturation sera alors la seule manière de l’intégrer à la communauté nationale.
En revanche, l’indigénisme traditionnel (ou orthodoxe selon Escajadillo), semble se différencier en donnant vie à un indien de chair et de sang (« de carne y hueso » selon Ciro Alegria), et en abandonnant la tradition romantico - idéaliste au profit d’une approche plus réaliste et naturaliste du monde andin. Il s’agit ainsi d’explorer la psychologie de l’indien et les valeurs de sa culture, sans oublier la dénonciation de sa situation sociale en accord avec les idées marxistes de Mariategui. Cependant, d’un point de vue narratif, l’indigénisme établit une distance entre le « je » de l’observateur ou témoin et du « ils » des observés (les indiens), ce qui en donne une vision faussée parce que stéréotypée, figée et lointaine.
Il est certain que l’œuvre de José María Arguedas prend sa source dans le courrant indigéniste, mais il va tout de même plus loin en fusionnant la subjectivité d’un personnage-narrateur avec la réalité objective, de manière à mener à bien une compénétration entre le « je » du narrateur et le « ils » (les indiens), ce qui donne une vision authentique parce que vivante.
C’est ainsi que l’on peut se demander en quoi Los ríos profundos peut-être un roman indigéniste, pour voir en quoi et comment il tente de dépasser ce cadre pour entrer dans la catégorie du néo-indigénisme.

I. Un roman réaliste et sa variante andine : un roman indigéniste

Les éléments référentiels inscrivent le roman dans la filiation indigéniste. Le référent géographique, tout d’abord, inscrit la diégèse dans les Andes du sud qui sont dessinées à travers des paysages pittoresques, des vallées douces et fertiles des bords de rivières, s’opposant aux vallées sombres et encaissées de certaines zones de la cordillère, le fleuve coulant au fond d’un ravin, les oiseaux de diverses races, les arbres et les plantes. Le narrateur homodiégétique Ernesto est attentif à tous ces détails en montrant qu’il retient les leçons de son père et des indiens qui l’ont éduqué. Le récit de ses voyages fait surgir sans cesse toute la nature andine dont il fait partie: « Los ríos fueron siempre míos » (228). De plus, il investit le spectacle naturel d’une charge de souvenirs, personnels et collectifs. Ils peuvent être légendaires, par exemple, dans le premier chapitre, le son de la María Angola fait surgir l’image des lacs froids d’altitude (154-155) ainsi que la beauté comme résultat du métissage dont le monde andin est le modèle. La Place d’Armes est vu aussi comme le lieu emblématique de l’univers andin (148). L’eau du Pachacaca prend de même un aspect maternel, capable de lui rendre la vie ou de lui servir de refuge chaque fois que le collège l’oppresse : « Pero a la hora en que volvía de aquel patio se desprendía de mis ojos la maternal imagen del mundo » 228-229 / 232-233). Les éléments du paysage sont donc perçu à travers une sensibilité andine, et même indienne. Il ne s’agit donc pas d’une « photographie », d’une succession de paysages apparemment exacts. Il serait difficile de dessiner les lieux décrits par Ernesto, mais il faut voir un « effet de réel ». Les rues de Cuzco, la situation de la gare, les monuments qu’Ernesto regarde, sont une réalité vérifiable sur n’importe quel plan de la ville. Il convient aussi de remarquer que le regard du narrateur s’attarde peu sur les panoramas, sur les visions d’ensemble ; elles existent certes mais très vite, les yeux se posent sur un détail, l’analysent, d’un regard de botaniste plutôt que de peintre paysagiste : « Caminé frente al muro, piedra tras piedra. Me alejaba unos pasos, lo contemplaba y volvía a acercarme. Toqué las piedras con mis manos ; seguí la línea ondulante, imprevisible, como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca » (143) ou « el ayak’zapatilla florece alegremente, con gran profusión, en las paredes húmedas que sostienen a los andenes sembrados, en los muros que orillan los caminos ; tiembla con el aire ; y los wayronk’os, los grandes moscardones negros, lo buscan ; se detienen pesadamente en la pequeña abertura de su corola y se lanzan después de volar, con las alas y el vientre manchados por el polvo amarillo de la flor » (316). Le flou de l’information, qui contraste avec cette vision si détaillée, presque à la loupe, correspond à une manière non de regarder un élément su paysage, ou le paysage dans son ensemble, pour le décrire selon les normes du réalisme à l’occidentale, mais de le sentir à travers les sens et la sensibilité entière d’un narrateur pour qui les apparences de la forme recèlent un autre niveau de réalité : les éléments d’un paysage renseignent souvent sur la qualité des rapports humains que le narrateur y rencontre ou va y rencontrer (cf. II où la nature est dégradée par le manque de générosité des villageois).
La ville d’Abancay et ses environs proches seraient difficiles à imaginer à partir de ce roman. La ville est formée essentiellement de sa grand place et de la Avenida Condebamba, où les adolescents viennent voir passer les jeunes-filles. Le narrateur centre son attention sur des détails considérés comme caractéristiques : « La Avenida Condebamba era ancha, sin aceras. La llamaban avenida por los árboles de mora que crecían a sus orillas » (247). Puis vient une digression sur l’histoire de l’implantation des mûriers dans la ville ; et finalement le récit se centre à nouveau sur le motif de départ, l’interrogation à propos de l’adresse exacte de Salvinia.
Le paysage est toujours animé, habité, ranime souvent des souvenirs. Ainsi, le long du chemin qui conduit au Pachachaca, décrit dans la dernière séquence du chapitre V, les arbres rappellent ceux des autres vallées (« los Molinos »), et, attentif à tous les détails, le narrateur souligne la différence de feuillage d’un lieu à l’autre, pour la couleur et, ce qui est plus étonnant, pour le son : la texture du vent, soufflant des cimes et « propre », ou bien soufflant dans la vallée et chargé de poussière, leur donne une musicalité spéciale : « Bajaba por el camino de los cañaverales, buscando el gran río. Cuanto más descendía, el camino era más polvoriento y ardoroso ; los pisonayes formaban casi bosques ; los molles se hacían altos y corpulentos. El molle, que en las montañas tibias es cristalino, de rojas uves musicales que cantan como sonajas cuando sopla el viento, aquí, en el fondo del valle ardiente, se convertía en un árbol coposo, alto, cubierto de tierra, como abrumado por el sueño, sus frutos borrados por el polvo ; sumergido como yo bajo el aire denso y calcinado » (231). Un tel degré de sensibilité aux nuances des éléments de la nature ne se trouve ni dans le réalisme européen ni dans le naturalisme. Quant aux grands perroquets qui viennent reposer sur la pente, ils ne sont pas l’objet d’une description pour leurs couleurs, mais pour leur vol, entravé par les lianes, et pour leurs cris (231). Le pittoresque est « ailleurs ». Il est dans l’opposition entre la violence du courant et la majesté du pont, entre le bleu des fleurs et celui du ciel, entre l’énergie des oiseaux exprimée dans leurs cris et dans leur vol en mouvement ascendant, et le chant du fleuve qui en suit le cours.
Le référent socio-économique est représenté par un système néo-colonial qui correspond au temps de la diégèse – les années vingt dans les Andes du sud, la « mancha negra » selon Valcarcel. Le « viejo » tout puissant en est l’emblématique incarnation, suivi de près par tous les hacendados du roman, pères des compagnon de collège d’Ernesto et qui pratiquent les châtiments corporels sur leurs Indiens (cf. père d’Antero). Quant à l’hacienda de Patibamba qui étrangle Abancay, la description précise de l’habitat des maîtres et de celui des colonos est le calque, au niveau de l’espace, du cloisonnement social qui permet au système de fonctionner. Le narrateur décline avec précision les différents statuts qu’occupe chacun des acteurs de ce système de domination : hacendados, colonos, pongos, à l’écart desquels, survivent pauvres voire misérables et contraints de se transformer en concertados, mais libres, les Indiens comuneros des ayllus. On remarquera que dans le chapitre I qui est la construction du monde référentiel, le narrateur, transgressant les lois de la fiction, accompagne de notes ces différents termes, suggérant ainsi l’identité d’un des narrataires ou destinataires possibles de l’œuvre : le lecteur occidental, liménien, dans l’ignorance des structures de domination du monde andin. Cette irruption de l’auteur doit être considérée comme la première de ce que l’on pourrait appeler une « fictionnalité impure », illustration du flottement générique du roman.
D’une part, il est intéressant de voir l’inexistence d’une représentation politique, les autorités locales sont tout juste évoquées, pour preuve de leur absence ou inefficacité, et d’autre part, il faut remarquer que les pouvoirs économique et militaires, qui sont d’ailleurs les seuls, ne sont pas incarnés par des personnages concrets. Par exemple, le chapitre III présente les propriétaires terriens non par leur nom mais par leur fonction économique et sociale : « el patrón » (191). Ils sont perçus comme une force supérieure, inaccessible et à laquelle personne ne peut échapper. Quant à la présence militaire, elle est vu de manière collective, et elle est individualisée en la personne du colonel (407) et du commandant pour mettre en lumière le sentiment de supériorité des habitants de la côte et leur mépris pour le peuple andin. Aussi bien sur le plan économique que militaire, c’est l’effet de leur pouvoir qui prédomine, économiquement, le système de la hacienda exerce une domination absolu sur la ville, et sur les colonos, et militairement, la règle est, comme le note Ernesto, l’« Escarmiento. Era una palabra antigua oída desde mi niñez en los pueblos chicos. Enfriaba la sangre » (302).

En revanche, la figure du Père Linares semble se démarquer de ces forces de pouvoir collectives et impersonnelles. Il se présente comme le pouvoir personnifié et comme le représentant du rôle de l’Eglise comme garante de l’ordre établi, de la pression idéologique et psychologique qu’elle exerce, de la manipulation spirituelle. Il possède une double fonction spirituelle et patriarcale : c’est la plus haute autorité ecclésiastique de la ville et c’est le directeur du collège. La parole est directement liée à l’exercice du pouvoir. Il est définit par le père d’Ernesto comme « santo predicador » et « orador sagrado », ce qui en fait le représentant de la volonté divine, et par sa maîtrise de la langue (prof de castillan) et de la rhétorique, le garant de l’ordre établi (188-189). En tant que directeur du collège, au lieu de se porter en responsable d’une formation harmonieuse et humaniste, il se porte garant du système socio-économique en rendant un culte dévoué aux hacendados, et en cultivant la lois du plus fort. En effet, la violence régit les relations sociales du collège, un patriotisme discutable est prôné pour encouragé la haine entre collégiens (211-212). De plus, c’est en tant que guide spirituel que l’on peut le mieux cerner la portée du pouvoir du personnage du Père Linares. Le rôle de la prédication est fondamental en tant qu’agent de domination de l’Eglise sur la population andine, et en particulier sur les colons, qui sont infantilisés et maintenus dans un état de soumission et de dépendance. La prédication est aussi la situation verbale que choisit le narrateur pour révéler la duplicité inquiétante de Père Linares. D’un côté, la religion est considérée comme une arme servant à perpétuer l’ordre semi-féodal comme on peut le voir dans le chapitre VIII « Quebrada Honda », à travers l’observation d’Ernesto à propos de l’opposition entre la prédication que donne le religieux aux colons et celle destinée aux collégiens après l’incident raciste provoqué par Lleras : « - ¿Tiene varios espíritus ?, me pregunté, oyéndole en la capilla. – a nosotros no pretende hacernos llorar a torrentes, no quiere que nuestro corazón se humille, que caiga en el barro del piso, donde los gusanos del bagazo se arrastran… A nosotros nos ilumina, nos levanta hasta confundirnos con su alma » (p. 313).
De l’autre, l’affrontement entre doña Felipa et le Père Linares traduit un conflit d’interprétation central sur l’éthique chrétienne. Contrairement au religieux, complice des autorités, Felipa semble pénétrée d’une morale chrétienne dépourvue des préjugés de classe. Ce passage souligne l’enracinement de l’éthique chrétienne chez les gens de peuple, dépositaires de valeurs morales universelles. Alors que le Père Linares se contredit et contredit cette éthique en tentant de la dissuader de continuer son action, Felipa réaffirme la primauté de ces valeurs sur les hiérarchies sociales et leurs alliances de pouvoir. Elle en appelle à une justice divine au nom de ces même valeurs en refusant d’être condamnée par l’Eglise (p. 273). Le discours du père-directeur apparaît comme le vecteur d’une domination spirituelle : « - No hija. No ofendas a Dios. Las autoridades no tienen la culpa. Yo te lo digo en nombre de Dios » (273), que Felipa rejette tout en réaffirmant sa foi et sa croyance en une morale à laquelle elle apporte sociale et religieuse, individuelle et collective. Cet affrontement confirme l’existence d’un « monde à l’envers », dans lequel les tenants du pouvoir spirituel sont les défenseurs d’un ordre établi contraire aux principes éthiques de leur religion. Il prolonge la problématique suggérée au premier chapitre entre les pratiques religieuses « extérieures » du Vieux et de certains chrétiens, et la foi sincère du père d’Ernesto.
Ainsi, l’on retrouve la « Trilogía embrutecedora » ou « Trinidad del indio », dénoncées par les élites éclairées du XIX° siècle (José Torres Lara, Manuel Gonzalez Prada), dénonciation que Mariategui radicalisera, évoquant la « feudalidad agraria » qui caractérise l’univers référentiel du roman indigéniste.

Los ríos profundos semble donc bien correspondre d’un point de vue référentiel au récit indigéniste tel qu’il a été canonisé par les grands romanciers indigénistes andins de la première moitié du XX° siècle comme l’Equatorien Jorge Icaza avec Huasipungo (1934) et le péruvien Ciro Alegria avec El mundo es ancho y ajeno (1941) ont ce patron de récit. Mais la narration arguédienne semble aussi dépasser ce cadre en l’explorant de l’intérieur pour en donner la quintessence même.

II. Du roman d’apprentissage au roman néo-indigéniste

Ne serait-ce que par l’énonciation même, Los ríos prufundos transgresse le cadre indigéniste. Celle-ci est assurée par un personnage-narrateur homodiégétique, qui appartient à la fois au monde occidental, socialement « blanc » et au monde indien. Cette voix donne une perspective intériorisée du monde indien, une « visión desde dentro », effaçant la distance habituelle entre le romancier indigéniste et l’univers qu’il met en scène. C’est ainsi que l’on peut utiliser le terme de néo-indigénisme ; l’originalité tient moins à la diégèse qu’à l’instance narrative : l’espace andin devenant aussi un espace où le « je » énonciateur développe toute l’ambiguïté de sa subjectivité. Ainsi, au vu de l’identité juvénile du personnage-narrateur et du parcours initiatique qu’il réalise, le roman s’apparente à un roman d’apprentissage. Tout d’abord, Los ríos profundos est l’expression d’une éducation sentimentale qui commence par l’amitié entre Ernesto et Antero son initiateur. En sa compagnie, il s’aventure sur les terrains de l’amour, ceci à commencer par la lettre que lui demande d’écrire Antero pour Salvinia (246). Ensuite, il sort à Abancay, fait des rencontres, observe le comportement des officiés avec les jeunes femmes, et est déçu par le manque d’idéologie d’Antero (344-345) et son inclination et son amitié avec Gerardo, le fils du commandant (368). En somme, tout ceci met en évidence les difficultés du personnage à mûrir sexuellement. D’autant plus que les personnages féminins de Salvinia, Alcira et Clorinda, filles blanches aux yeux bleus et aux cheveux blonds inabordable et vierges de toute la dégradation ambiante, ne font en effet que mettre en évidence la vision idéalisée de la femme qu’a Ernesto, qui exprime ainsi la situation de stagnation dans laquelle il se trouve, enraciné dans le modèle chevaleresque hérité de son père et dans une perception du sexe comme réalité dégradante et dégradée (sa focalisation sur les abus sexuels commis sur la opa Marcelina en est l’expression). Ernesto considère ainsi que les relations entre hommes et femmes ne peuvent exister sans la violence et la domination, sans l’imposition de la volonté et du désir du plus fort sur le plus faible.
En plus de cette iniciation sentimentale, Ernesto se construit sur le plan éthique. Il grandit et apprend, fort du souvenir de la communauté indigène, l’ayllu chaleureux, des maizales maternos de l’enfance, des voyages avec son père, à affronter seul « un mundo cargado de monstruos y de fuego, y de grandes ríos que cantan con la música más hermosa al chocar contra las piedras y las islas » (p. 196), c’est-à-dire un monde coupé en deux qui implique un choc entre l’existence d’un ordre social injuste y la conception andine de l’ordre naturel comme garant de l’harmonie du monde. Le processus de formation du protagoniste constitue l’axe symbolique d’organisation du récit et ce dès le début qui donne la dynamique. Le parcours du héros passe par différentes étapes représentées par l’organisation épisodique du roman. Ernesto passe premièrement d’un état initial d’abandon et d’isolement dans le collège : « Y llegada la noche, la soledad, mi aislamiento seguían crecido » (229), à une existence sociale faite de liens divers avec les collégiens (alliances, affrontements, amis, ennemis…), ceci dès l’apparition du zumbayllu et de son initiateur Antero : « Para mí era un ser nuevo, una aparición en el mundo hostil, un lazo que me unía a ese patio odiado, a ese valle doliente, al Colegio » (242-243). Ensuite, la seconde étape de son entrée dans le monde d’Abancay est provoquée par la révolte des commerçantes métisses qui implique de sa part une participation active : « Grité más alto, empujé hacia adelante » (275), une prise de position et une volonté médiatrice. Parallèlement, Ernesto se situe, d’une part, par rapport au Père Linares et à Antero, figures ambivalentes qui sont identifiées l’un comme le garant de l’ordre établi (296) et l’autre comme membre de la classe sociale dominante : « Yo, hermano, si los indios se levantaran, los iría matando, fácil – dijo » (345).
D’autre part, la définition du héros s’effectue en relation avec la figure paternelle, modèle en qui il se retrouve à chaque instant, car il incarne la conscience et la rupture par rapport à l’ordre social injuste, l’amour de la culture andine et la pratique d’un christianisme authentique, mais aussi, sur le plan existentiel, par sa condition itinérante, l’impossibilité de trouver une place dans la société. Ainsi, le personnage-narrateur cherche une voie alternative à celle de son père en s’opposant aux autorités (le Vieux, le Père Linares), et en désobéissant finalement à son père par refus de perpétuer le cercle infernal de la domination de son oncle Don Manuel Jesus, dit El Viejo, et en se rendant finalement chez les indiens comuneros (de Toraya, un peuple de l’Apurimac dont le nom signifie « solidarité »). Là se termine seulement une étape de sa vie. La fin est ouverte, l’horizon incertain ; car il rejette les structures rigides qui asservissent l’indien, soutient avec enthousiasme la rébellion des commerçantes métisses, et constate avec étonnement et fierté que les plus soumis, les plus pauvres des Indiens, ceux des haciendas d’Abancay, osent entrer dans la ville, pour réclamer une messe qui chassera la peste(458-9 => ordre naturel vs ordre établi). Ainsi, l’apprentissage d’Ernesto peut suggérer celui de tout un peuple, c’est dans ce sens qu’Ariel Dorfman résume l’argument du roman par cette phrase : « Crecimiento de un niño, crecimiento de un pueblo ».

Ernesto entretient une relation empathique avec les plus déshérités : « - Que el mundo no sea cruel para tú, hijo mío – me volvió a hablar – que tu espíritu encuentre la paz, en la tierra desigual, cuyas sombras tú percibes demasiado » (457) lui dira le Père Linares au moment des adieux. Dès le premier chapitre du roman, la triste conséquence de l’ordre établi est exposée aux yeux d’Ernesto en la personne du pongo qui deviendra le paradigme de la soumission de l’Indien. C’est un personnage qui a perdu toute fierté et toute vigueur. Ernesto cherche en vain son regard, le comportement de cet indien montre qu’il cherche à passer inaperçu, à disparaître même : il se découvre et s’incline devant les parents de son maître : « se inclinó como un gusano que pidiera ser aplastado » (157). Il s’autocensure sur tous les plans, et n’ose s’accorder ni le droit à la décence : « con los cabellos revueltos, levantados » (157), ni le droit à l’existence : « Venía sin hacer ruido […] Desapareció […] lo encontramos recostado en la pared del fondo (161) « un poco lejos, el pongo estaba de pie » (168)
Cette vision de l’esclavage est complétée par l’observation des conditions de vie des Indiens de Patibamba. Ils ne tentent pas de disparaître dans les murs, mais ils sont enfermés dans leurs masures, au milieu des restes pourrissant de canne à sucre et des parasitent qui y prolifèrent, sans lumière, sans droit de communiquer avec des personnes de l’extérieur (Ernesto ne pourra pas retrouver le réconfort d’antan que lui apportaient les Indiens de l’ayllu où il s’est réfugié pendant son enfance), ni de faire vivre leur culture par les chants et la danse ; ils ne sortent que pour aller travailler et pour aller écouter les prêtres évangélisateurs. La paix et le « silencio de Dios » (443) que voit dans ce genre de village le père-directeur, sont bien proche du silence de la tombe (« Vi entonces el ano de la niña, y su sexo pequeñito, cubierto de bolsas blancas de granos enormes de piques ; las bolsas blancas colgaban como en el trasero de los chachos, de los más asquerosos y abandonados de ese valle meloso. Apoyé mi cabeza en el suelo ; sentí el mal olor que salía de la choza, y esperé allí que mi corazón se detuviera, que la luz del sol se apagara, que cayeron torrentes de lluvia y arrasaran la tierra. La hermana mayor empezó a afilar un cuchillo » (452-453).
Mais il faut bien voir qu’Ernesto ne dénonce pas directement cette situation, il la montre sans rien en dissimuler, « tenían la misma apariencia que el pongo del Viejo » (p. 200), dit-il et il la juxtapose au discours officiel de ceux qu’elle ne gêne absolument pas : il y a donc là clairement un désir d’objectivité pure à partir d’une focalisation et d’un discours subjective ; car la dénonciation est très implicite, ce qui diffère complètement du discours indigéniste.
De plus, aucune scène de travaux des champs, ni de troupeaux au pâturage, aucune fête ou activité rurale ne vient égayer l’ambiance des haciendas. Les détracteurs des défauts des Indiens les accusaient de trop s’abrutir dans trop d’alcool, dans des fêtes trop longues et trop nombreuses, et dans une consommation de coca permanente. Rien de tout cela dans le roman ; le témoignage du narrateur ne montre qu’exceptionnellement une scène d’ivresse dans le village dont les habitants haïssent les étrangers et dérogent à la tradition (177). Ernesto ne dénonce donc, que la perte de la culture indienne, qui est perte d’identité. En revanche, ceux qui ne dépendent pas d’hacienda mène une vie modeste, mais conservent une culture vivante, qu’ils pratiquent comme un rite en venant écouter la musique des chicherías, où ils ont accès au folklore de l’aire andine ; ils parlent aux étranger, ils composent de nouveaux chants en quechua (« jaylli ») pour célébrer l’acte de courage de doña Felipa, pour annoncer son prochain retour et sa victoire (384-385).
Il faut donc constater qu’Ernesto n’est pas seulement un adolescent sensible et exalté, c’est, au contraire, un personnage doté d’une fonction poétique et idéologique : un messager, un porte-parole. La fonction idéologique du personnage d’Ernesto est évidente, à l’apitoiement devant le sort réservé aux Indiens dans le roman indigéniste traditionnel, succèdent ici la volonté d’agir et la solidarité dans l’action : « La decisión de marchar invenciblemente, me exaltaba » (232).

Los ríos profundos fait donc l’éloge de la vitalité de la culture andine et non pas, comme dans le roman indigéniste, une dénonciation manichéenne de son acculturation par l’occident ; et même bien au contraire, nous allons voir que le roman se nourrit de la culture andine, qui, conjuguée à l’apport du « vieux monde » permet à Arguedas d’en exprimer la vitalité, c’est ce que l’on pourra appeler la « transculturation narrative ».

III. Le réalisme merveilleux ou « socialisme magique »

Si ce roman est engagé politiquement, montrant clairement bien des exemples d’injustices observables dans la société andine, il traduit surtout l’émerveillement du narrateur homodiédétique qui découvre le monde et tente de se l’expliquer à lui-même et au narrataire à partir d’une perspective enfantine et indienne, mêlant magie, mythes et oralité, et alliant subjectivité et objectivité, dans une transculturation narrative au service d’un réalisme merveilleux.
Le raisonnement par analogie produit une appréhension métaphorique du monde, proche du discours poétique. Par exemple, lorsqu’Ernesto contemple le mur inca, touchant la ligne où se joignent les pierres, à la nuit tombante, l’ondulation des formes évoque pour lui celui des fleuves, si bien que, les notions de dureté et de rigidité étant oubliées, les blocs immobiles deviennent liquide en mouvement. Or, ce paradoxe ouvre une série de possibilités : si, comme le dit Ernesto, l’eau est aussi la matière des lacs, elle est le pricipal constituant du sang qui fait vivre le corps humain et celui de la « terre mère », la Pachamama comme le suggère Romero dans le neuvième capitre : l’eau du Pachachaca peut communiquer avec le sang du père d’Ernesto et transmettre le message contenu dans le zumbayllu. Le lecteur est alors invité à entrer dans la perception andine de la vie, qui n’établit pas de différence entre les règnes végétal, minéral, animal et humain, comme le fait la norme occidentale, mais qui raisonne en termes d’êtres vivants qui forment un tout.
Ainsi, Ernesto prend le Pachachaca pour modèle, pour la force de son courant, et la vigueur avec laquelle il poursuit son chemin malgré les obstacles, s’engouffre sous les « ojos del puente » (232), et s’engage résolument entre les roches. Les invocations du narrateur donnent lieu non seulement à des exclamations infantiles qui traduisent le défi relevé, la volonté épique d’un certain héroïsme dans la lutte, mais aussi une cosmovision qui fait surgir des images de la tradition andine et universelle : « Debía ser como el gran río : cruzar la tierra, cortar las rocas ; pasar, indetenible y tranquilo, entre los bosques y las montañas ; y entrar al mar, acompañado por un gran pueblo de aves que cantarían desde la altura » (232), car le fleuve est aussi un « hermoso caballo de crin brillante, indetenible y permanente, que marcha por lo más profundos del camino terrestre » (233) fait pour porter les héros dans la lutte de tout un peuple.

Ernesto croit aux légendes, et devant une réalité tragique qu’il ne peut accepter avec passivité, il tente une explication à partir de sa propre culture andine. Ainsi, les militaires venus réprimés la rébellion portent des uniformes si extraordinaires qu’ils font figure de déguisements carnavalesques ; le treillis militaire et les décorations officielles ressemblent ainsi à des tenues liées à un nouveau rituel : « Los disfrazados a algún sitio nos quieren llevar siempre. El danzak de tijeras venia del infierno, según las beatas y los propios indios. [...] Los ukukus, trajeados con pieles completas de osos peruanos […] pretendían llevarnos a la montaña, al región próxima a la gran selva […] Y estos disfrazados ? El Coronel, los huayruros es espuelas y polainas […] » (409) C’est le rituel du mal et de la mort qui va alors débuter. Trois séquences plus loin, l’épidémie de typhus est connue. Le Mal est arrivé dans la ville en même temps que les représentants de l’ordre social. (vs Vision de masse des chicheras pour donner une portée mythique au mouvement => Force de la solidarité dans la rébellion) => Eros / Thanatos.

De façon presque religieuse, Ernesto cherche à relier entre eux des mondes séparés, des espaces éloignés, des temps oubliés, selon une conduite magique propre au monde infantile à l’aide du zumbayllu, un jouet d’origine non-indigène qui en associant la lumière et la musique (« yllu » et « zumba ») tisse une toile de relations entre l’homme et le cosmos. L’activité associée à l’objet est ritualisée, celui qui le fabrique ou le fait danser est un « elegido », et possède des pouvoirs spéciaux comme le Markask’a (dont l’association à la lune en fait selon les indiens un être enchanté) ; la constitution de l’objet obéit à certaines contraintes (la pointe doit être en bois d’oranger), et ses caractéristiques physiques lui donnent un aspect irréel et merveilleux. Son lancer implique une série d’actes rituels (encordelarlo, lanzarlo, rezarle, hablarle), il faut même invoquer le nom d’un personnage protecteur ou incarné en lui (Salvinia par ex.), et son utilisation nécessite un baptême.
C’est l’arrivée du zumbayllu par l’intermédiaire d’Antero / Markask’a qui permet à Ernesto de trouver une relation positive avec la réalité du collège, de se sociabiliser. C’est « un ser nuevo, una aparición en el mundo hostil, un lazo que [lo une] a ese patio odiado, a ese valle doliente, al Colegio » (242-243). C’est un objet social qui permet à Ernesto de devenir zumbayllero, et qui, en tant qu’objet magique est au service du héros. Les actions qu’exécute le zumbayllu sont danser et chanter. La danse est rituelle (= « danzak ») ; le chant est l’action la plus importante qui, à travers un réseau d’analogies, s’identifie avec la musique produite par les « tankayllus », par tous les insectes musicaux, avec la voix du fleuve, avec le clignotement d’une étoile. Son chant traduit sa vigueur, « cambia de voz », « tiene alma » y una « fuerza intajable », et plus encore, il se présente comme une entité magique à travers son chant car « vuela, sube al sol », « puede rodear al mundo », « sube a la cumbre de la montaña », « llega al oído de quien lo espera ».
Tous les élèves croient, par ailleurs, que le zumbayllu peut-être enchanté, qu’il transmet un message à une personne aimée restée bien loin ; le nom même de leurs billes d’agate, daños, ces morceaux de verre contenant un arc en ciel, renvoie à une croyance en l’une des origines possibles du mal. Et dans ce contexte, les prétentions rationalistes d’Anuco, qui croit à la puissance magique du zumbayllu, font sourire : « Es mentira que en el sol florezca el pisonay. Creencias de indios ! El sol es un astuto candente. […] Tú le hablas primero en uno de sus ojos, le das tu encargo, le orientas al camino, y después, cuando está cantando, soplas despacio hacia la dirección que quieres, y sigues dándole tu encargo. El zumbayllu canta al oído de quien te espera » (307).
Les fonctions du zumbayllu sont multiples, il permet d’établir une communication à travers le temps et l’espace : Ernesto peut ainsi envoyer des messages à son père, à dona Felipa, et son chant « trae a la memoria la imagen de los ríos ». Il permet de changer le signe de la réalité binaire des opposés (négatif/positif) : le monde hostile y détesté du collège en devient acceptable, les ennemis peuvent devenir amis (el Añuco, Rondinel), d’un sentiment de peur, Ernesto passe au courage, de la tristesse à la joie. La danse et le chant du « winku » confèrent à Felipa son invulnérabilité.

De plus, le syncrétisme des croyances, le mélange entre la religion chrétienne (récit du Notre Père en Quechua) et anciennes légendes, celle de la « Madre de la fiebre » ici (toutes choses ont une « mère » dans le système andin), est évident ici. On voit bien ici, par ailleurs, jusqu’à quel point, la conception religieuse propre à la population andine et assumée par Ernesto intègre nécessairement des éléments, des comportements, des pratiques et des croyances venant aussi bien de la conception magico-religieuse préhispanique autochtone que de la religion catholique, ce qui montre qu’un certain métissage culturel a été accompli. Aucun rite ne doit être écarté dans la lutte contre le mal. Les colonos demandent une messe au Père-directeur contre le chaos qui menace la ville ; Ernesto reste plus proche de la tradition préhispanique : la cause de ce mal, il la signale, métaphoriquement, dans le premier chapitre, tels les dragons des fables, « Los señores avaros habían envenenados, quizá, con su aliento, la tierra de la ciudad » (170), puis il décide de jeter dans les eaux du fleuve ce qui représente le mal, en prononçant des formules rituelles, pour que ce mal soit emporté vers le « pays des morts » et disparaisse à jamais. En fait, c’est le crésyl qui nettoiera les locaux du collège, et les malades en seront évacués vers l’hôpital (la cuisinière), fuiront vers leur terre natale (le concierge), et les défunts seront conduits à la fosse commune (la opa, dont le corps ne reçoit pas la moindre bénédiction de la part du Père directeur qui ne l’a pas « utilisée » que comme servante gratuite : seul Ernesto, qui l’a toujours respectée, prie devant sa dépouille).

L’immense vie intérieure d’Ernesto, sa propension au souvenir et à la rêverie s’accompagne d’une tendance à la mythification, à transformer les personnages et leur devenir en légende, comme avec Lleras, dont la fuite est interprétée comme une malédiction, une légende noire (pp. 402-403), à laquelle s’oppose la légende dorée de la fuite de doña Felipa. Tel un héros de la résistance, Felipa est mythifiée premièrement par l’imaginaire d’Ernesto (338-9/ 362), et ensuite par l’intermédiaire de rumeurs dans le collège et populaires ; la légende qui se tisse autour de doña Felipa repose sur l’annonce de son retour, ce qui peut être mis en relation avec le mythe préhispanique d’Inkarri. De plus, les autre internes, qui racontent la légende des condenados sur le ton de la foi, sont bouleversés quand Peluca leur révèle qu’il a découvert leur manège avec la opa, l’éveil de leur sexualité ; devant ce tabou mis à jour dans le collège religieux : « Los internos se dispersaron, procurando no rozar mucho el suelo, no levantar ningún ruido ; como si en el patio durmiera un gran enemigo, un nakak’ » (226)
L’une des conséquences du recours presque permanent aux situations et aux personnages des légendes andines et des croyances chrétiennes est une forme de lyrisme dans l’expression tantôt de l’émerveillement face à la beauté du monde, tantôt de l’effroi face au mal (Eros / Thanatos). Ces êtres fabuleux servent aussi à souligner la protestation implicite face à des situations d’injustice et de souffrance. Le monde andin est donc bien vivant, bien que victime permanente de la domination de quelques personnages influents qui, comme les dragons des légendes de notre continent, y ont semé la désolation. « Un pueblo en el cual su tradición, sus mitos, su historia no forman parte se su sangre esta destinado a ser absorbido espiritual y materialmente por otros », écrit en 1966 le peintre Fernando de Szyszlo, qui cherche son inspiration dans l’histoire et les mythes du Pérou.

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En fin de comptes, si le roman d’apprentissage pouvait être une des catégories servant à définir Los ríos profundos, il faudrait alors parler de l’apprentissage d’un pays, d’« un monde pour Ernesto ». Et pour ce faire, le roman emprunte au roman réaliste occidental sa rhétorique : un référent bien ancré dans l’espace, une minutieuse description des rapports sociaux, un engagement du côté des humbles, qui se manifeste par l’attention particulière accordée aux classes inférieures, le tout portée par un idéal de justice. Et dans ce cas du monde andin, ce réalisme s’appelle l’indigénisme. L’écrivain est informé ; il n’a pas seulement dans un ayllu, il a étudié le fonctionnement du système communautaire indigène, il connaît l’hacienda, il a été formé par le grand mouvement des idées de l’indigénisme du début du XX° siècle au Pérou. Ce savoir lui permet de représenter, de façon plus complexe, la société duelle où les uns asservissent les autres, celle des « pueblos chicos, infiernos grandes » de Clorinda Matto de Turner ; les grands acteurs de l’oppression de l’Indien, la célèbre « trinidad del Indio » sont donc présents dans le roman : détenteurs du pouvoir économique, comme les grands hacendados dont les terres étranglent la ville d’Abancay, représentants de l’Eglise comme le Père Directeur du collège, le saint d’Abancay, force de l’embrigadement spirituel et de contrôle des âmes, et l’armée, enfin, pour mater le moindre trouble, c’est le cas lors de la rébellion des chicheras ; ainsi, grâce à l’escarmiento et à la prière, le système peut se perpétuer. Mais le roman ne se termine pas dans un bruit de mauser comme se terminent habituellement les grands romans indigénistes traditionnels ; au dernier chapitre, le Viejo disparaît et dans la ville d’Abancay désertée, l’entrée des colonos suggère un après, dessine un horizon possible de changement. Alors que l’écriture du roman indigéniste traditionnel procède par effet de contrastes violents, reflétant en cela dans son style, la dualité antagonique des deux mondes, blanc d’un côté et Indien de l’autre, Los ríos profundos s’écarte de cette rhétorique du contraste, de l’exotisme, à cause de l’énonciation assumée à la première personne ; c’est cela la grande nouveauté du roman, grâce au narrateur homodiégétique, dont la particularité est de raconter depuis un imaginaire de pensée différent, ce que ne faisait pas le roman indigéniste, pris dans une relation trop extérieure avec son référent. L’expérience de l’auteur conjuguée au savoir de l’anthropologue, qui utilise sa connaissance du folklore ou celle des mythes comme un dispositif narratif capable d’enclencher ou d’accompagner l’action, d’exprimer des sentiments, des projets, crée, en partie, cette approche plus intériorisée du monde indien, que l’on appellera « néo-indigénisme ».
Mais si le lecteur est ainsi informé de la situation d’extrême asservissement des colonos, de la hiérarchie sociale d’une petite ville de province, s’il découvre à travers le personnage d’Ernesto un système de valeurs apparemment opposés au monde occidental et où domine un panthéisme harmonieux, c’est à cause de la force de persuasion de l’écrivain, à cause d’une poétique personnelle qui trouve dans la description de la nature un point d’orgue parfait. Car contrairement au système narratif traditionnel, c’est moins dans la narration que dans la description que se réalise pleinement la représentation d’un monde original. Et la description tient à un regard particulier, à un angle de vue singulier, à l’émerveillement de celui qui découvre la splendeur du monde dans les pétales d’une fleur, le tourbillon des moustiques, la minuscule araignée, la grâce des grillons aux articulations fragiles. Le regard précis du botaniste, de l’entomologiste qui décrit le dard couvert de miel du taon butineur, transforme l’insecte le plus menu en chef-d’œuvre de la nature. Le monde est une œuvre d’art, vivante, bruissante ; la description, loin d’être une pause, est plutôt écriture de l’enchantement, immersion dans la beauté du monde qui protège et immunise contre la « rancœur et la mélancolie ».

* Pour la musicalité, cf. cours du CNED*